Por: Jesús Albarrán Ligero
Licenciatura en Periodismo
“Band of Brothers”: La incidencia de la Guerra en el cine y su repercusión social.
“Todos los chicos de América necesitan entender lo que estos hombres sufrieron en la Segunda Guerra Mundial”
Sthepen E. Ambross, investigador y escritor estadounidense
Un amigo mío me contó una vez una experiencia que no he podido olvidar hasta el día de hoy. Recuerdo que hablábamos de cine y surgió el tema de las películas de Steven Spielberg. Ese gran mago sinónimo de aventuras, ciencia ficción y efectos especiales, estandarte de Hollywood incuestionable que hizo las delicias de nuestra infancia con sagas como Indiana Jones y cintas que marcaron época como E.T (1982), Hook (1991) o Encuentros en la tercera fase (1977). Hablamos hasta que llegamos a un punto de no retorno: la película Salvar al soldado Ryan (1998). “No me hables de esa peli” me dijo mi amigo. “¿Por qué no? A mí me parece que tiene una dirección mejor que buena”. “No es problema de eso, es sólo que recuerdo cuando era pequeño el día en que la pasaron por la tele por primera vez. Recuerdo que sólo vi el desembarco de Normandía y me encerré en mi cuarto. El problema eran las caras”. “¿Las caras?” “Sí, me encerré en mi cuarto al ver las caras de terror de los soldados”.
La guerra se ha representado de muchas maneras a lo largo de la historia creando un imaginario único que sólo se entiende dentro de un marco interpretativo que contextualice los hechos, los valores y las emociones, algo que les dé un sentido colectivo y los justifique, los justifique hasta la victoria. La guerra se ha nutrido de los medios de comunicación en la misma medida que los medios de comunicación se han nutrido de la guerra en los años posteriores a los acontecimientos bélicos. Quizá porque es algo extremo, salvaje, emotivo (porque la guerra y lo sigo afirmando después de haber visionado la serie, es algo que no escapa a la sensibilidad, como todo lo que hace el hombre, es un acto sensible, un cóctel de emociones y miedos a punto de desparramarse y estallar) y a veces incomprensible, es un tema con una morbosidad macabra que plantea diversas cuestiones ¿Cómo se vivió aquello? ¿Por qué se lucha? ¿Cómo se vive cuando tienes el recuerdo grabado en la piel, en una pierna mutilada? Pretendemos ahondar en modelos muy distintos de representarla y su incidencia en la sociedad (esto es, como es reconocida, cómo se muestra lo que se quiere decir con lo que nos hacen creer que existe y con lo que nos hacen creer que no existe), ahondar en la guerra tomando como estructura principal la serie Bands of Brothers, pero también apoyándonos en otros discursos (El señor de la guerra principalmente de manera más autónoma , aunque también existen anotaciones a La delgada Línea Roja) estableciendo livianas comparaciones como un objeto colectivo de análisis.
Band of Brother: esto sí que es Guerra, guerra de calidad
Tras el éxito de Salvar al Soldado Ryan en 1998, Steven Spielberg y Tom Hanks comenzaron a trabajar como productores ejecutivos en otro proyecto audiovisual de gran envergadura sobre la Segunda Guerra Mundial: se llamaría Band of Brothers (2001) (Hermanos de sangre en España) del mismo tono y cortada por el mismo patrón que la película protagonizada por Hanks tres años atrás. Pero la mayor diferencia entre la galardonada película de Spielberg y la recién nacida criatura era la audiencia: como espectador, no tenías la obligación de coger el coche, ir a un centro comercial y pagar una entrada de cine para disfrutar de un film de 170 minutos de duración sobre la Segunda Guerra Mundial, sino que la HBO (canal estadounidense por cable) te llevaba a casa 50 minutos de guerra cada semana sin más molestia que encender tu televisor y disfrutar de este imponente homenaje a los caídos estadounidenses. El proyecto se trataba de una miniserie de 10 episodios que también recogieron The History Channel, la BBC en Inglaterra, se visionó en Panamericana televisión y en España estuvo varias semanas en Telecinco y ETB2. El hecho de que se distribuya en este formato por sí solo es significativo.
La audiencia ya no demanda una película sobre la Segunda Guerra Mundial sino que se le ofrece una serie insertada dentro de una parrilla, no es algo extraordinario (dentro de lo extraordinario que pueda considerarse pagar por una televisión por cable), se encuentra dentro de unos límites sociales, de razonamientos sobre los soldados de nuestra tierra que lucharon, sufrieron y murieron por nosotros y la libertad, costumbres y valores comunes que comparten todos los usuarios (o al menos los directivos) de la HBO. Si esto es así ¿Qué impide que estos valores y consideraciones no sean extensibles y aprehendidos, sino totalmente con bastante facilidad, por todo aquel que acceda al visionado de la serie solo por asistir a la creación de un contexto común de emociones humanas y deliberaciones aparentemente emocionales sobre la guerra? Vamos a descubrir cómo HBO consigue que el homenaje a esos soldados se asocie a un sentimiento de comunión y sufrimiento (que se contagia al espectador) y nos llega a calar hasta entender que la guerra es cruel, sucia pero que a pesar de eso, el orgullo, el honor y la amistad prevalecen y se hacen más fuertes en la adversidad, nos muestran (o nos quieren mostrar) que a pesar de todo eso nuestros soldados estuvieron ahí. Y sobrevivieron por nosotros.
La 101 Aerotransportada
Regimiento 506 de la División 101 de la unidad Aerotransportada de Estados Unidos (paracaidistas), conocida como Compañía Easy. La serie se centra en todo el recorrido bélico de esta compañía durante la Segunda Guerra Mundial y está basada en el libro homónimo del investigador y escritor estadounidense Stephen E. Ambros (el señor de la cita que abre el documento), que recoge la hazaña de la compañía Easy. La obra audiovisual extrañamente no suele caer en el tópico de mostrar escenas patrióticas ensalzadas con una banda sonora de tintes militares (que también las hay), sino que lo que más caracteriza a BOB es también lo que más desconcierta de su metraje: el énfasis humano. Si algo quiere mostrar BOB es una historia humana, un camino que el espectador recorre justo al lado de los protagonistas, tras las trincheras, en una marcha en medio de un tiroteo (de ahí la utilización recurrente del plano secuencia) se salpica con sus historias y llega a confraternizar con los chicos de la compañía. Es una historia tan humana, que a veces llega a desesperar, porque muestra el estrés agobiante del apremio por sobrevivir, la angustia asfixiante del deshonor y la presión enfermiza de lo que se espera de ti en el ejército.
Pero sobretodo, muestra algo esencial en la serie: la muerte fortuita que está por todas partes, la espontaneidad ridícula y macabra de la guerra: ese miedo desprevenido de un soldado al que acaba de despertar un compañero suyo y cree que este es un soldado alemán clavándole su propia bayoneta, el disparo de otro estadounidense a un suboficial por error en la niebla, la pistola que se acciona enfundada en la pierna y acaba con la muerte de un soldado…, sin reglas, ni instrucciones, al final solo queda el soldado, su fusil y lo incierto. Es inevitable que se creen vínculos rápidamente entre la audiencia y los protagonistas que están tan expuestos a los acontecimientos como ellos mismos. Tan abandonados a su suerte como los soldados de la compañía 101 aerotransportada Easy.
La realidad de la guerra
Se podría decir que BOB se encuentra a medio camino entre la narración pretendidamente neutra, limpia (esto se cumple estrictamente incluso en el uso de la fotografía) por lo que pretende alcanzar cotas altísimas de realismo y la exposición emocional, subjetiva y humana de la guerra. Uno de los elementos que contribuyen, consciente o inconscientemente, a que los hechos narrados en el metraje sean tomados con una veracidad difícilmente discutible, son las entrevistas a los auténticos veteranos de la compañía Easy al comienzo de cada episodio. Son muy breves, pero en muchos casos demoledoras. Con estas declaraciones de por medio nuestro inconsciente se pregunta ¿Hasta qué punto el libro de Stephen E. Ambros y las palabras de los veteranos han contribuido a recrear los acontecimientos? Esos hombres existieron y lucharon pero… ¿hasta qué punto es real lo que vemos en la pantalla? Y normalmente se responde a si mismo de manera muy convincente: “hasta un punto muy alto, porque no hay nada que indique lo contrario”. Los 120 millones de presupuesto, los tres años de producción del rodaje y los decorados de 440 hectáreas destinados a crear a la perfección una ambientación bélica cuidada al detalle hacen el resto: estás viviendo una recreación cercana de los acontecimientos que ocurrieron en la guerra. Pero lo cierto es que son muchos los errores e incoherencias históricas tanto de la serie como del libro que identificaron veteranos de la división 101 y fueron publicados en diferentes sitios web (sobre todo en Trigger Time 101 s Airborne WW2, pagina web no oficial creada por el historiador especialista en la segunda Guerra Mundial Mark Bando y donde se dedica un apartado especial solo para hablar del metraje). En el apéndice 1 adjunto a este documento se recogen las más señaladas, para mayor curiosidad del lector. Donde es impecable BOB sin duda es en su producción. La fotografía descolorida para simular la época de los años 40 se recrudece en las escenas de guerra, los contrastes se acentúan y las escalas de grises toman protagonismo para escenificar los horrores de la guerra. La épica banda sonora suscita la pérdida y el absurdo (necesario) de la guerra.
“ID”
Lo primero que piensas al ver la segunda escena del primer capítulo de Band of Brother es que te encantaría matar al capitán Sobel. Y el objetivo de los productores es ese por una sola razón: porque a la Compañía Easy también le encantaría hacerlo. El capitán Sobel (interpretado por David Swhimmer) es el encargado de instrucción y entrenamiento de la compañía durante el primer episodio (Currahe) y no tiene ningún reparo en hacer la vida imposible a los reclutas de una manera que raya el absurdo. La aparición del capitán es crucial para la toma de contacto de los soldados con la audiencia y explota, aún más si cabe, una de las imágenes populares más utilizadas en el cine bélico de Hollywood: el superior intransigente, el Señor imprevisible y fácil a la cólera, el choque directo entre el soldado raso y las “putadas” impasibles de su mandatario. Este jugoso conflicto, que se sirve caliente desde la segunda escena del capítulo primero, marca un contexto común entre la compañía y el espectador. Cuando te enfrentas al primer episodio de Band of Brother no te descubres bruscamente entre las filas de paracaidistas experimentados en la guerra que ya cuentan con unos códigos sociales de comportamiento entre sí, que se han forjado anteriormente en la amistad. El espectador se expone a un proceso de integración progresivo durante todo el capitulo con la tropa, en el que el conflicto con el teniente Sobel resulta ser un punto crucial de referencia. Y no es que el conflicto signifique un choque frontal con el público, de hecho la audiencia suele sentirse bastante cómoda con este modelo de referencia, donde a veces se sorprende a sí misma con una mórbida curiosidad por ver cuál es la siguiente jugada del capitán a los reclutas y cómo se desenvuelve el pulso entre las dos partes.
Cuesta creer que los personajes de la serie existieran tal y como son tras el objetivo de la cámara. En muchas ocasiones se desvelan como personajes estereotípicos que cumplen un rol determinado dentro del film, pero en muchos de ellos se atisba la misma personalidad de sus propias declaraciones, quizá la realidad supere a la ficción. Tras la primera parte donde se presenta vagamente a la tropa y a los miembros que más va a seguir de cerca BOB, la serie va a alternar el protagonismo de los personajes mientras se suceden los acontecimientos bélicos que comprende: Desembarco de Normandía, la toma de Carentan, Operación Market Gardeen, Bastogna y la batalla de las Ardenas y finalmente la conquista del Nido del Aguila.
Pero si existe un protagonista (y esto lo digo porque buena parte del discurso narrativo se organiza en torno a él y sus acciones) con el que el público pueda sentirse identificado en Band of Brothers ese es el alférez y más tarde Mayor, Dick Winters. El soldado americano por excelencia (o al menos la visión del soldado americano modelo que han querido mostrar en la serie), el líder comprensivo íntimamente ligado a sus soldados, un hombre con visión militar y humana capaz de llevar a sus hombres a la victoria porque es, lo que se supone debía hacerse, era su deber (una de las frases más reiterantes durante las entrevistas a los veteranos, por cierto) y a la vez llorar o sentir remordimientos por los caídos bajo su mando. La definición de Winters la encontramos de sus propios labios coronando el final del segundo episodio D Day, cuando la primera noche después del traumático y agotador salto en Normandia y de haber tomado con 12 hombres de la Compañía Easy cinco ametralladoras en poder de 50 alemanes, observa consternado tras quitarse el casco, el fuego en una localidad cercana y se apoya en un jeep, dejando ver curiosamente la bandera de Estados Unidos en el flanco superior derecho de la pantalla. Una voz en off nos aclara:
“Aquel día di gracias a Dios por haber sobrevivido a ese trágico día y recé para que me sacara vivo del día siguiente. Y si alguna vez conseguía volver a casa, juré ante Dios y ante mi mismo que buscaría un trozo de tierra tranquilo en cualquier lugar donde morar en paz el resto de mi vida”.
Este es el personaje prototípico por el que Steven Spielberg, Tom Hanks (que por cierto dirige el primer capítulo centrado en Winters la parte 5 La encrucijada) y la HBO apuestan: un hombre humilde atrapado en una guerra brutal que afronta con entereza y decisión, que consigue que nos abrumemos ante tal horror que es la guerra aunque no creamos en su Dios, pertenezcamos a otra época y seamos miembros de la asociación Nacional del Rifle. Y lo consigue.
Miedo ante el horror
Ese miedo y esa capacidad de supervivencia de la que habla Winters, son los que impregnan cada uno de los diez capítulos de BOB. Todo está dispuesto para que el espectador sienta el miedo ante lo imprevisible, lo que impulsa una de las reflexiones principales que está presente durante toda la serie y uno de los argumentos más válidos para condecorar mentalmente a estos hombres como verdaderos héroes nacionales: conseguir doblegar y afrontar el miedo y hacer lo que es necesario que se haga. En la tercera parte (Carentan), en la víspera de una batalla, Albert Blite, un soldado raso de la Compañía Easy que sufrió ceguera histérica transitoria se sincera con Speirs, un teniente callado y esquivo que ni siquiera es de su unidad (quizá por eso lo hace) y del que se rumorea que mató a unos 20 prisioneros alemanes a sangre fría. Le cuenta con tono entrecortado como en el día D cuando saltó de su avión cayó en un agujero y se quedó dormido, pero después de eso no salió de allí. No hizo nada. Ni siquiera intentó buscar a su pelotón. A lo que Speirs con talante serio contesta:
“¿Sabe por qué se escondió allí, soldado?” -“Estaba asustado” responde Blite “Todos lo estamos. Se ocultó allí porque aún cree que hay esperanza. Pero Blite, la única esperanza que le queda es aceptar el hecho de que ya es un cadáver y cuanto antes lo acepte antes actuará como debe actuar un soldado paracaidista. Sin merced. Sin compasión. Sin remordimientos. Toda la campaña depende de eso”.
A la mañana siguiente, durante la batalla, Albert Blite estuvo tapándose los oídos ante el estruendo de la guerra y gritando: ¡NO, NO, NO! hasta que apareció Winters y entre el sonido de tiroteos y morteros se escuchaba repetidamente: “¡Adelante soldado, coja su fusil!¡Deles una lección Blite!¡Deles una lección a esos malditos alemanes!” Blite, cogió el fusil torpemente y comenzó a disparar animado por Winters, el soldado artífice de aquel discurso sobre el horror de la guerra en el segundo episodio. Esto hace que la audiencia pueda caer fácilmente en una asociación positivo-negativo con Winters, quien intenta ayudar a Blite a hacer lo que debe, su trabajo, el trabajo de un soldado pero también muestra la brutalidad de afán por la victoria, la muerte de soldados de otro país o de los hombres de Winters. Este choque de emociones provoca momentos en los que la serie respira tanto como para permitirnos ir un poco a nuestro libre albedrío en el significado de lo que nos muestran y la manera en la que nos lo muestran, esta escena es uno de esos momentos. En esta ocasión la escena permite a la audiencia alejarse del contexto interpretativo y referencial no ya de Blite (en este caso), sino de lo que sería la propia guerra, convirtiendo a la escena con Blite disparando repetidamente y Winters animándole a hacerlo en poco menos que grotesca: un ser humano encita a otro a matar cuantos más seres humanos mejor por pertenecer a otro bando. Pero quién negaría que también le está ayudando a hacer su trabajo, el trabajo de un soldado que ama a su país, un soldado paracaidista que seguramente en ese momento, por encima de todo, solo quiere evitar que lo maten.
Este tipo de dualidad enfermiza se presenta durante toda la serie rozando un sentido de desorientación moral bastante frecuente en cada uno de los episodios, pero es solo eso, un arañón caprichoso al posicionamiento y a la crítica, no llega a plantearse de primera mano cuestiones tan cruciales y de manera tan manifiesta como sí lo hicieron otras producciones bélicas véase La Delgada Línea Roja (1998) , del director estadounidense Terrence Malick (curiosamente estrenada en el mismo año que la película que inspiró esta serie: Salvar al soldado Ryan). Se puede afirmar, aunque solo nos sirva como nexo comparativo, que Spielberg y Tom Hanks vuelven la vista atrás para ver la guerra con una nostalgia que duele, pero que es nostalgia al fin y al cabo, mientras que los ojos de Malick la miran de frente con reprobación y asco, denunciando sus horrores y no recordándolos en la penumbra almidonada de una realidad que se quiere mostrar pretendidamente (o pretenciosamente) fiel en todo momento. Se podría decir que la película de Malick se especializa en plantear preguntas, a cual más espiritual e inquietante; y la serie de HBO en dar respuesta física, tosca y verdadera. También es cierto que Band of Brothers no pretende lo contrario y es más que notable en mostrar lo que quiere mostrar y en cómo lo muestra.
Compromiso con la historia
Pero la significación moral y crítica aunque diluida, si que tiene presencia en la serie o han querido “dejar entrever” que tiene cierta presencia en la serie. Y esto lo hace fluctuando en grado entre dos maneras diferentes de organizar lo que se ve: una tan pretendidamente integrada en el discurso que es imposible desgajarla del metraje: esta se mantiene durante todo el telefilm, (en los ángulos de cámara escogidos, en los diálogos de buena parte…) y forman un ambiente propicio de respuesta ética, de vieja moral tradicional y honorable, que establece unos límites no muy bien definidos, pero inamovibles: se espera que ocurra lo que ocurre. Podríamos calificarla de implícita. La otra, mucho más arriesgada y manifiesta, se desmarca del discurso acentuándolo con una exclamación y creando una gran significación en escena que nos advierte de que es importante lo que acabamos de ver: el discurso da la solución al problema, pero no desvela cual es el procedimiento para llegar a ella. A esta última la llamaremos explícita. La escena que protagonizan Blite y Winters resulta ser un punto medio entre ambas. Veamos un ejemplo significativo de las dos:
– Cuando llegan a Indoven, los soldados de la aerotransportada son recibidos por la ciudad como héroes, los hombres los abrazan, las mujeres los besan y todo estalla en euforia (narración implícita). Pero algo va mal, o mejor dicho no también como debería. Un soldado besa a una holandesa durante el jolgorio general de la ciudad, pero cuando este debe irse por orden de su sargento, dos hombres salen de atrás y la llevan a un circulo donde no hay solo mujeres rapadas y sangrando en el suelo. Durante unos minutos desenfrenados los soldados de la compañía Easy asisten a un espectáculo atroz: el pueblo de Indoven zamarrea violentamente a estas mujeres, que son tiradas al suelo, y les corta el cabello entre sollozos, vejaciones y gritos. Como no podía ser de otro modo, un soldado pregunta: “¿Qué han hecho?” Y el jefe de la resistencia de Indoven le contesta “Acostarse con alemanes, confraternizar con el enemigo”. Los soldados de la 101 se plantan delante de ellas y las miran con compasión mientras les cortan el pelo.
Es una imagen grotesca pero de gran significación que se acercaría más al segundo modo de narrar los acontecimientos creando un gran momento simbólico (narración explicita). Ellos no están de acuerdo con este acto, están por encima de este acto. Son soldados estadounidenses, pero también hombres y se apiadan de ellas, aunque solo sea con el rostro. Esto crea un discurso discordante con la imagen del ejército de Estados unidos que se ha mostrado hasta este episodio, los enemigos de la tortura, los arquitectos de la libertad (diría el en el aniversario del dia D, donde se presentó la película) pero más bien se podría reconducir como una autojustificación de otra muestra de lo dura y lo objetiva que se muestra ésta la guerra y de las consecuencias de los actos que llevas a cabo en la vida. También podría tener otro tipo de lectura mucho más afilada y por ello más inconsciente e improbable (podríamos decir que incluso superficial): esto es lo que espera a los enemigos de estados unidos, somos fuertes pero piadosos, como se muestra unos minutos más adelante cuando uno de ellos le da un paquete de comida que nadie quiere en la compañía a una mujer rapada con un niño en brazos de camino a la ciudad de Nuenen (narración implícita). Esta última parte pertenece al primer modelo de narrar acontecimientos que citábamos anteriormente, se espera que los estados unidos se muestren compasivos ante tal acto de crueldad, no ya sufriendo con mirada impasible, sino que la audiencia exige que actúen de una manera u otra y salvaguarden (con muchas limitaciones y un gran matiz: de ahí el libre albedrío en la significación) el honor tras haber presenciado la escena de las mujeres en Eindhoven. La música también está cargada de simbolismo, como veremos más adelante: durante esta escena no existe ningún audio que entorpezca los alaridos de las mujeres y los gritos del pueblo dotando a la escena de un realismo de ceniza y desesperación brutal. Sin embargo un minuto exacto después, Michael Kamen (compositor de la serie), no tiene inconveniente en deslizar unas suaves notas a piano cuando uno de los soldados de la Easy le da de probar un dulce a un niño holandés que no sabe qué es el chocolate.
La pretensión más explícita de una marca ética o una reflexión profunda que se aleje del discurso hasta el punto de ponerlo en cuestión (esto es el extremo que ejemplifica la narración explicita) se encuentra en el episodio 9 ¿Por qué luchamos? nos sitúa después de la batalla de las Ardenas, en la ciudad alemana de Stulzerberg, cuando los nazis están a punto de declarar su rendición a Europa. Este capítulo plantea un interrogante directo incluido ya en su titulo y se presenta como uno de los episodios más jugosos de BOB, sobre todo por su gran simbolismo. En ¿Por qué luchamos?, preludio del final de la serie, nos encontramos con que el audiovisual necesita desesperadamente justificarse, pero ¿de qué manera? La serie pretende un desvelamiento a la consciencia, una relativización de las razones y motivos por los que lucha, un tímido acercamiento psicológico y emocional a las tropas alemanas (quizá algo forzado llegados a este punto) que se ha mantenido latente, tanteando la superficie durante todo el telefilme y que ahora pretende salir a la superficie, encararse con una realidad con la que hace malabarismos, negocia torpemente para no darse de bruces contra el suelo. Cuando la audiencia lleva más de la mitad del episodio visto tiene la certeza de que pretende todo eso: el desvelamiento, la relativización y el acercamiento psicológico y emocional a los alemanes, pero cuando acaba el capitulo le asalta otra certeza tan válida como la anterior: pretende todo eso y para nada lo consigue. Vamos a ver el por qué:
El capitulo se abre con un gran plano detalle (de los pocos que hay durante la serie) casi poético de un violín mientras una mano lo hace sonar de manera que le arranca unas notas que desgarran tristeza, es un plano secuencia dinámico y suave que gana en curiosidad y misterio cuando se abre la cámara y se ven a unos alemanes trabajando, llevando escombros y ladrillos de un lado a otro. “Los alemanes limpian bien, solo necesitan un poco de Mozart” dijo un soldado que supervisaba la limpieza desde el altillo de un edificio medio destruido, comentándolo con sus compañeros. “De Beethoven, eso es de Beethoven”, se oye desde el fondo a un capitán. Quien pronuncia estas palabras es Lewis Nixon. Nixon, compañero de armas y fiel amigo de Winters y selecto bebedor, no encuentra una botella de whisky VAT 69 en toda la ciudad, la única bebida alcohólica que su paladar tolera y que busca desesperadamente como única medicina para enfrentarse a una carta que debe escribir advirtiendo a las familias de la muerte de una compañía de soldados en unas maniobras. Pero la cosa no acaba ahí, recibe una carta de su esposa comunicándole que se divorcia de él y se queda con todo, incluido con su perro, hecho por el cual se queja en repetidas ocasiones durante el episodio. “Se queda con el perro, el perro no es de ella ¡el perro es mío! ¡Ella odia a ese perro!”.
Este gesto anodino cobra un gran significado cuando más adelante la compañía comienza a incautar casas alemanas en Stulzerberg y a establecer cuarteles generales o viviendas provisionales para los soldados. En este contexto, Nixon entra en un gran caserón alemán anhelando su VAT 69, cuando reconoce en las fotografías de una encimera a un gran capitán nazi, lo observa un rato y luego deja caer la foto con el marco que se rompe contra el suelo. En ese momento advierte la presencia de una mujer muy bien vestida, una mujer de pinta orgullosa, orgullosa aunque no haya dicho aún ni una palabra. Entonces ocurre algo, hay ocho segundos en los que nadie dice nada y los dos se miran como entablando una conversación en el aire, pero finalmente Nixón se atribula, se aturde o se confunde (quizás todo a la vez) y sale de la casa a paso ligero, con aire decidido, para comprobar antes de que termine de cerrar la puerta que un pequeño perro Terrier está ladrando en el portal.
El discurso dictamina: fueron en esos segundos, justo frente a esa mujer, donde Nixón se ha visto reflejado en la cara del enemigo, curiosamente cuando por primera vez no lo tiene frente a frente, este es el nexo de unión entre el enemigo y los soldados de la 101: una casa, una mujer, quizá hijos, un perro, una fotografía en la encimera, aficiones como la pesca, la caza… todo esto, todo esto y la guerra. Todo hace indicar en el discurso que Nixon pensaba “esta es mi vida y no quiero afrontarla”. Es un contexto extraordinario donde hombres se conocen para matarse. Las declaraciones del comienzo film recalcan esta idea y nos ponen en situación de una manera que resulta incluso pueril y adoctrinante: “Eran hombres como nosotros, con aficiones como la pesca cortar el césped… muchos de ellos podrían haber sido amigos míos”. En otra escena un soldado lee en el periódico un artículo sobre la guerra, un compañero suyo le pregunta que qué está leyendo “Algo sobre la guerra, habla de por qué combatimos en la guerra dicen que los alemanes son malos, muy malos”, responde ¡Qué los alemanes son malos, dice!, ¿has oído eso Frank? -le comenta a un compañero- “este tipo está leyendo un artículo que dice que los alemanes son maaaaalos, supongo que siempre se aprende algo nuevo”. Esto puede servir de autojustificación en el sentido de que los soldados de la Easy saben que la propaganda es una patraña y se extrae de la conversación que el soldado alemán no es muy diferente del soldado estadounidense: el trabajo de ambos es matar por su país. Pero si hay un culmen simbólico en el episodio donde se demuestre la desgarradora imagen de la comparación es esta: la compañía se encuentra con miles de alemanes que se han rendido y que marchan ordenadamente en dirección contraria al convoy de la Easy (de hecho Winters comenta ante tal espectáculo: “fíjate, incluso en la derrota saben marchar con orgullo”) cuando Webster, uno de los pocos soldados que estudió en la universidad, se levanta y comienza a gritar hacia atrás en lo que parece un reproche por la situación de la guerra a los alemanes:
“¡Eh vosotros!¡ Eh vosotros! ¡Oídme malditos boches cabrones, eso es lo que sois, saludad a la Ford y a la General Motors, estúpidos cerdos nazis. ¡Fijaos bien, vosotros no vais en camión, qué os habíais creído! Arrastrando nuestros tristes culos por medio mundo…¡Para qué! Escoria servil e ignorante…¡Qué coño estamos haciendo aquí!
Lo curioso es que la parte final de este pequeño desquite personal de Webs coincide con un Primer plano del capitán Nixon con semblante impasible, que está justamente en el jeep de atrás. El plano se mantiene unos segundos más en Nixon, lo que crea la asociación cognitiva lógica de que el discurso se lo podría estar dando perfectamente a él y al capitán Winters. El discurso deja unos segundos al aire donde el capitán se estará preguntando: “es cierto,…¿qué estamos haciendo aquí?, somos iguales a ellos aunque vayamos en camión, es más nosotros podríamos estar caminando hacia la derrota como ellos ahora”. Webs sabe hablar alemán perfectamente como se demuestra en el capitulo anterior ¿por qué entonces habla en inglés para dirigirse a las tropas nazis?, seguramente si este discurso se hubiera pronunciado en alemán la asociación de ideas y la comparación entre las dos partes no tendría tanta fuerza o no se entendería de la misma manera como si lo hace en habla inglesa. Todo en el episodio está hilvanado con este mismo talante, para que el espectador buceé en un túnel de emociones donde se le va guiando, adecuando gradualmente para que comprenda a los alemanes aceptando la identificación de los soldados del Tercer Reich con los de la 101 aerotransportada. A pesar de todo la pretensión del desvelamiento, la relativización y el acercamiento psicológico y emocional a los alemanes no se da. Y no se da por una sola razón sencilla y demoledora: la escena del campo de exterminio judío.
Seguramente la escena más sucia, despreciable, violenta (y violada) de toda la serie es la parte final de este episodio 9, el campo de exterminio judío abandonado cerca de Landsberg. Y es crucial que ésta escena se coloque al final del capítulo, porque concede la respuesta acabada, última y estupefacta a la pregunta que da nombre al episodio: ¿Por qué luchamos? Durante todo el capitulo la audiencia cree que el discurso le acompaña a descubrir los motivos y las razones de los alemanes, pero lo cierto es que la narración tantea el terreno justificando una visión medianamente objetiva que los conduce irremediablemente (no es culpa de la narración que existieran campos de concentración judíos y así lo percibe el espectador) a una conclusión inhumana. Tenemos en común con los alemanes la casa, la familia, el amor, la amistad, las aficiones, el perro, la mujer que nos deja, el honor, el orgullo y la guerra. Pero esto no. Nosotros no podemos entender esto, esta herrumbre humana de alambres que se caen al suelo y mendigan comida en alemán, esta crueldad intolerable de niños y susurros. Por eso luchamos, para arrancar esta atrocidad del mundo, arrancarla de raíz y que este mal absoluto nunca vuelva a brotar de entre las cenizas.
De hecho cuando un equipo de rastreo se topa por casualidad con el campo de concentración de Lansberg, no saben qué es en realidad, no tienen conocimiento de este tipo de prácticas por parte de los alemanes. “Pregúntale por qué están aquí, en esta especie de campamento, cual es la finalidad… ¿para trabajar?” le preguntaría Winters al traductor que servía de enlace entre ellos y un prisionero judío. Con esto se pone sobre la mesa la inocencia vulnerada de las tropas norteamericanas, su buen corazón (y el de todo ser humano) al ver tal atrocidad. Y así es como se cierra un capítulo donde Spielberg y Tom Hanks pretenden el desvelamiento, la relativización y el acercamiento psicológico y emocional a los alemanes y a la vez se sirven de los argumentos de esto mismo para no mostrar ni desvelamiento, ni la relativización y ni el acercamiento psicológico y emocional a los alemanes (somos iguales sí, pero…). El episodio termina llegando al mismo punto de partida del comienzo, el pueblo de Lansberg recogiendo escombros y ladrillos del campo de concentración y Nixon percatándose con la mirada perdida de que reconoce de entre todos los alemanes a una mujer de porte orgullosa que intenta aparatosamente llevar cuerpos de un sitio a otro y agacha la mirada avergonzada. Ya no hay orgullo en sus ojos. El plano general se acerca cada vez más a uno de los tres violines que tocan hasta llegar a las cuerdas y lo sigue cuando el músico para de tocar lo mete en su funda. Está todo hecho, así es como se justifica una guerra: con emociones, como todo.
Curiosamente esta identificación con el bando enemigo, que se desmorona al final del capítulo nueve, si da casi al término del episodio diez (Puntos), aunque solo se muestre como una pincelada en el lienzo aparentemente objetivo. Curioso episodio, pero no tan simbólico ni representativo como el anterior. La fotografía es más amable, blanda, agradable. Atrás quedaron los contrastes, los tonos grisáceos, la angulación y el horror característicos de los episodios anteriores, ahora todo es luz blanca, sfumato en el remanso de paz donde habita el césped verde y los lagos de Kehlsteinhaus. La compañía Easy conquista el nido del Aguila, último bastión de la resistencia nazi. El capitulo como no podía ser de otra manera está narrado desde el punto de vista de Winters. Esto es así para acabar de cerrar definitivamente el proceso de identificación de la audiencia con el personaje más sensato, sensible y competente de toda la serie (el personaje que aspira a alcanzar el mayor target objetivo, el favorito de la audiencia por su inusitada acumulación de valores positivos, algunos de ellos incluso contradictorios) y con la compañía Easy en definitiva. Donde más se deja entrever este acercamiento a los combatientes nazis es curiosamente cuando un oficial alemán da un discurso de rendición delante de sus tropas y frente al ejército estadounidense. Un soldado americano le traduce a Winters:
Hemos soportado una larga y penosa guerra. Habéis luchado con valor y bravura por vuestro país. Sois un grupo especial que habéis forjado entre vosotros vínculos que solo se contraen en combate, entre camaradas, hermanados en la trinchera. Os habéis confortado en los peores momentos y habéis afrontado la muerte y sufrido juntos. Me enorgullezco de haber servido con todos vosotros. Os merecéis una larga y feliz vida en paz.
Este mismo discurso, sin cambiar una palabra, podría podía haberlo pronunciado Winters frente a sus tropas si la guerra se hubiera sucedido de manera distinta. Los planos fluctúan entre el rostro del oficial alemán, sus tropas nazis y las caras de los soldados de la compañía Easy esos soldados con los que el espectador ha compartido más de 10 horas en el frente, lo que crea una lógica de asociación evidente y de reconocimiento a las tropas alemanas que muestra el absurdo del sufrimiento que provoca la guerra. La última parte del texto enlaza con la idea que Winters planteaba al comienzo de la serie, al final del episodio dos: “Y si alguna vez conseguía volver a casa, juré ante Dios y ante mi mismo que buscaría un trozo de tierra tranquilo en cualquier lugar donde morar en paz el resto de mi vida”. Por lo que se crea un contexto común de emociones y consideraciones vitales que se encaminan hacia la humanidad (aunque esté empañada por un tradicionalismo a veces católico, a veces sensible y ferviente de la época, que se muestra diluido en toda la serie), una humanidad forjada en la sangre.
La segunda escena significativa del capítulo la encontramos cuando un oficial alemán ha querido rendirse personalmente frente a Winters y le concede su pistola Luger como signo de derrota (escena que queda recogida en el Apéndice 1 como error por muchos motivos, entre ellos que Winters acepta de buen grado la pistola). Winters le responde que la puede conservar, que no es necesario. El oficial alemán se cuadra y le saluda con gesto militar. Hay bastantes palabras que puede suscitar esta imagen: honor, orgullo, respeto, consideración. Y son palabras que han estado presentes durante toda la serie pero aquí, se hace manifiesto al enemigo: el público siente incluso respeto, hermanamiento con ese oficial alemán, un tipo de honor que traspasa la guerra pero que se encuentra irremediablemente atado a ella. Pero…¿qué es el honor? ¿Acaso el honor no significa una absurda pero reconfortante correspondencia íntima (incluso a veces tierna) por compartir una serie de valores, contextos y experiencias comunes? ¿No está fuera de lugar entablar este tipo de relaciones: tras una adornada mesa, en una buena casa, recibiendo regalos de estos monstruos que usan cámaras antigás y matan a inocentes? No, no está fuera de lugar porque Estados Unidos está por encima de eso, nuestros Mayores están por encima de eso: Winters permanece sentado durante toda la conversación mientras que el oficial alemán se mantiene de pie. Es aquí donde se muestra la diplomacia insalvable de la guerra, pero tras de esto, de estas salvajes mutilaciones étnicas, es inevitable que surja el Honor, porque ambos han compartido la mayoría de situaciones en la guerra, sus hombres han muerto y han sufrido por que son un Mayor y un Coronel que se rinde, pero antes que eso son, definitivamente y por muchas calamidades y horrores que haya traído la Segunda Guerra Mundial, humanos. Y así lo muestra la serie aunque se sirva del rancio conservadurismo del honor militar para mostrarlo. La audiencia percibe este contexto de fuerzas y orgullo y le da su lugar en la guerra: la serie es objetiva y consecuente tanto que muestra la parte que no se ve en la guerra, la parte diplomática y pone a dos hombres al mismo nivel dejando a tantos y tantos muertos como ha mostrado la serie en segundo lugar. La audiencia percibiría que la guerra es cruel y en algunos casos innecesaria sino fuera por la escena del campo de concentración del capítulo anterior, así la escena solo muestra lo relativo de la guerra, cuantos hombres han caído en la guerra, para que estos dos se den la mano y se regalen Lugers, pero la diferencia es que todo esto tiene una razón: acabar con el cruel exterminador nazi.
Otro de los aspectos que más veces es pasado por alto tras el visionado de la serie, pero que es de gran significación, es la ausencia de música o cualquier sonido extraordinario durante las batallas. Durante las batallas, solo se escuchan los alaridos de los soldados, las arengas de los tenientes y suboficiales ¡Avanzad!, los silbidos de las balas, los morteros, el estallido de las bombas alemanas que se precipitan sin previo aviso, las botas corriendo, el barro, el gris, el muro que se desmorona, la granada, la luz, los gritos. Y esto se entiende por una razón sencilla: la banda sonora del espanto, la muerte imprevista, es la mejor opción a la hora de crear el impacto para la buena escena de guerra. Es por eso que no hay ninguna señal de que lo que vemos en pantalla sea ficción, no se emplea un tono narrativo que nos marque una pauta a la que agarrarnos, que nos guíe durante minutos frenéticos, a la intemperie de planos secuencia y cámaras desestabilizadas (y desestabilizadoras) recuperadas del discurso estético de Salvar al Soldado Ryan. La única ocasión en la que se usa BSO durante una contienda, es de hecho en la última acción militar que se lleva a cabo en la serie. Nos encontramos en el capitulo siete (Punto Límite), cuando Speirs atraviesa las líneas alemanas a pie y vuelve para servir de enlace entre la compañía Easy y la Iten que están separadas por una columna germana formada por blindados e infantería. La voz en off del Sargento Segundo Lipton (a quien se le dedica el protagonismo de este episodio describiendo la situación en una especie de diario personal) es quien relata el acontecimiento que adquiere dimensiones épicas:
“Los alemanes no le dispararon, supongo que no podían dar crédito a lo que estaban viendo. Pero eso no fue lo realmente asombroso. Lo asombroso fue que después de conectar con la compañía Iten, él volvió”
Después de ese “volvió” pronunciado por Lipton se desata el tema principal de la serie mientras Speirs corre de nuevo hacia la compañía Easy. Esta podría ser la guinda de otro de los pilares básicos que ha trabajado notablemente la serie y que ya adelantamos cuando hablábamos del primer episodio: la unión fraternal que la serie consigue con la audiencia. Cuando la compañía Easy se enfrenta a una batalla, el espectador no sabe cuál de sus miembros caerá, si lo hará alguno o si lo harán todos. Esto lo acrecienta el conocimiento de que los hechos narrados están basados en acontecimientos reales, por lo que podría morir perfectamente cualquier soldado de la compañía a excepción de Winters (Spielberg y Hanks no podían permitirse escribir un discurso en torno a la identificación del Deber de un soldado y dejar que muriera sin más. No, la encarnación de todos los valores que quisieron premiar debía vivir, y encontraron en el capitán Dick Winters un veterano ideal para ello). Cuando la Compañía Easy sale del campo de entrenamiento de Toccoa, el espectador sale también con ellos, porque ha compartido las putadas del capitán Sobel, ha aprendido a través de todos y ha asentido previamente con aprobación ante la nobleza y la cautela de Winters (antes de pasar al segundo episodio siquiera) con quien se identificará más que con ninguno hasta el final de la serie. Cuando le notifican al soldado Guarner que su hermano ha muerto en Italia a manos de los alemanes justo antes de saltar el día D, te pones en su pellejo. Cuando la compañía cree que van retirarlos y a volver a casa y un capitán hace trizas sus esperanzas comunicándoles que regresaran de nuevo a la guerra, te sientes angustiado. Pero sobre todo, cuando el maldito capitán Speirs corre entre los alemanes y por fin el horror descansa en una banda sonora militar y épica te sorprendes aliviado con una sonrisa en los labios, incluso te sientes victorioso. Y eso que no eres americano.
El señor de la guerra: la sátira del horror
En el mundo hay más de 550 millones de armas de fuego en circulación, un arma de fuego por cada 12 personas que hay en el planeta y digo yo… -Pausa para dar una calada a un puro, suelta el humo- ¿Cómo se arman las otras once?
Es este humor amoral, cinismo relativo, casi caricaturesco lo que muestra la película escrita y dirigida por el norteamericano Andrew Nicco. El señor de la guerra (2005) cuenta la relación simbiótica que establece Yuri Orlov y las armas de fuego en un negocio poco común: traficante de armas. Pero esta relación trasciende el plano personal y llegados a un punto la audiencia llega a visualizar el objetivo del film: las cosas no son lo que parecen, todo es relativo, no hay bondad ni maldad tan solo situaciones y personas, que no hay más razones para una guerra que la supervivencia. La violencia es algo inherente a nosotros. Es un film muy peculiar dentro del panorama por una razón, porque intenta mostrar algo que muchas películas no se atreven: aquello que no se ve o al menos aquello que pasamos por alto. Y esto no es tarea fácil.
No podemos definir a El señor de la Guerra como cine bélico, es cierto que habla sobre la guerra, si, pero de manera muy distinta a la serie de HBO, ¿lo hace más honestamente esta película? La diferencia palpable entre BOB y El señor de la Guerra, no está sólo en su forma. Salta a la vista que Band of Brothers se basa en la exposición de unos hechos bélicos desde un punto de vista cercano a la realidad (y por otra parte bastante común dentro del mundo del cine), pero El señor de la guerra asalta el tema bélico unos pocos años después y desde los bastidores, no desde el escenario como la serie de Spielberg. Desde los primeros momentos la crítica va al grano: la película abre con un plano secuencia del proceso de fabricación de una bala, que acaba en la cabeza de un niño de color). El ritmo no deja lugar al respiro, utiliza todos los argumentos irónicos y frívolos a su alcance para moverse cómodamente en un mundo cínico donde se confunden las motivaciones, un ambiente donde el símil de utilizar un arma para conseguir un objetivo amoroso y matar a alguien está a la vez tan lejos como cerca de significar lo mismo.
La guerra se muestra desde detrás, formando todo un entresijo de situaciones personales que la audiencia identifica como propias. El uso de la voz en off potencia este efecto del personaje con el espectador. Yuri, siempre se encuentra en otro plano diferente a la guerra, aunque sabe que siempre está a su lado, a un paso detrás del muro, cerca de donde está haciendo una venta (en una escena él y su hermano observan impasibles cómo envían al paredón y fusilan a un grupo de niños cerca del lugar donde acaban de hacer una venta), pero siempre escapa al fantasma del horror escudándose en su moral de vendedor. Él es solo un proveedor de armas para personas que quieren defenderse.
Los personajes principales se desmarcan de la realidad con un cierto punto esperpéntico hasta llegar a un absurdo que roza la pantomima en algunos casos: un padre que lleva un restaurante y se hace pasar por judío y actúa como tal, una madre católica que choca con la nueva falsa-religión de su esposo…).
La película se desenvuelve en la recreación de Yuri por la belleza de las armas y la emoción enfermiza que le proporciona vender armas de contrabando:
“La primera vez que vendes un arma es como la primera vez que haces el amor, no tienes idea de lo que estás haciendo, pero es emocionante y lo quieras o no, toda va demasiado rápido”.
Este empeño por frivolizar con la muerte, jactarse de que está a tu lado y el intento de impregnar de emociones humanas algo tan frio como el acero de un cañón, crea en el público una sensación de desdén que junto con los toques de cinismo absurdo llevan al espectador a una única solución. La audiencia se posiciona desde el primer momento con una sonrisa amarga en los labios: el mundo se está deshumanizando, comprar armas solo lleva al fracaso de la raza humana.
Vitaly, el hermano pequeño de Yuri, es el personaje que intenta arrojar luz, el contrapunto de su hermano, el carácter en el que recae todo el peso del espectador la voz sensata del el público que se levanta para decirle al protagonista que es una barbaridad, cuando es una barbaridad lo que hace. La primera vía de escape para posicionarse ante el cinismo hiriente de Yuri. Seguramente una de las razones por las que la audiencia vea en Vitaly un reflejo positivo sea porque es moralmente superior a su hermano y duda ante su, como dudaría el que asiste al film. Vitaly duda, como personaje contradictorio duda hasta al final de la película pero al final consigue redimirse al negarse a vender armas que sabe que van a utilizar para matar a inocentes, aunque ello le cuesta la vida. La relación que establece la audiencia con Yuri es diferente. Se identifican con él por ser el vendedor sagaz, incisivo, que siempre va un paso por delante de su objetivo, el ganador ingenioso, el tranquilo filósofo afortunado.
La fotografía es fría, azul metálico, como la personalidad de su protagonista. Hay gran variedad de planos, sobretodo primerísimos primeros planos a la hora de matizar la agudeza mental de Yuri. Y también un uso del tiempo maleable (cámaras lenta y rápida) Todo está en función de la crítica. La película, muestra una gran carga moral en el papel que cumplen los gobiernos en las economía de guerra, crítica que puede hacerse extensible muy fácilmente a toda la política armamentística global y a esa obsesión militar/ patriótica de Estados unidos en particular. Pero a diferencia de BOB, el tono no es solemne, ni duro, todo lo contrario. Es una sátira de la guerra, si eso es posible. La escena de la feria armas donde estas se venden como utensilios del hogar es cómica, pistolas, cazas último modelo y tanques se confunden entre vistosos carteles de oferta, liquidación y bellas mujeres ligeritas de ropa mientras se oye la cabalgate de las valkirias de Wagner. Yuri aborda a un famoso traficante de armas y le propone un negocio:
“Un amigo común me dijo que hablara con usted- Usted y yo no nos dedicamos a lo mismo, usted cree que vendo armas pero yo tomo partido. -Pero en la guerra Iran-Irak vendió armas a ambos bandos – ¿Y no podría ser que quisiera que ambos bandos perdieran? La balas cambian más los gobiernos que los votos”.
Es crítica hasta las últimas consecuencias, incluso hasta el punto de desprestigiar los valores americanos que no trata directamente BOB pero que subyace durante toda la serie (militarización, orgullo, patriotismo), la película habla de cierto contrabando ilegal por parte de militares estadounidense de manera explícita:
“Cuando El ejercito de los estados unidos se van de una zona de guerra no suelen llevarse el armamento, es más caro llevárselo que comprar una nuevo. Los vendemos por kilos. Claro que el ejército de los Estados Unidos se llevaba su tajada. El sueldo de un militar en los años 80 no era mejor que ahora. Y algunos generales necesitaban el dinero pera sus guerras particulares”.
Pero esta actitud radical y desganada que se cristaliza en crítica (o al menos el público la entiende así) a veces se muestra de manera menos pronunciada, más implícita aunque igualmente demoledora, evidenciando una afrenta moral y una afrenta que indica una risotada irónica a espaldas de Estados Unidos. Eso sí, antes de que Estados Unidos se vuelva y la descubra:
“Vendía Ucis fabricadas en Israel a los musulmanes, balas hechas por los comunistas a los fascistas, incluso mandé por barco un cargamento a Afganistán cuando aún luchaban contra mis compatriotas soviético. A Osama bin Laden nunca le vendí nada y no por principios, sino porque por aquella época solían devolverte los cheques”.
Aquí Yuri considera al mismo nivel a Osama bin Laden, a los fascistas, a los comunistas, a los judíos y musulmanes. Esta falta de tacto para son sus compatriotas estadounidenses nombrando al peor enemigo del país solo cuatro años después de los atentados del 11 S, confieren a la película un aura de sinceridad arriesgada, una apuesta por mostrar una verdad desgarrada que a diferencia de la que se haya forjado en las trincheras de 1945, está muy presente en el mundo actual. No es de extrañar que Andrew haya tenido problemas para encontrar inversores americanas en la película y que esta solo haya recaudado la mitad de su coste en EEUU. “La película no tiene ningún tabú” piensa el espectador y por ello es más probable que nos cuente la verdad de lo que está pasando. Esa es su baza de realidad.
La metáfora impúdica, impasible, sucia. Así podríamos definir al recurso del que se sirve más de una vez Andrew Niccol para retratar la realidad desde el punto de vista de Yuri. Esta es una de las grandes diferencias con BOB, porque concentra todas las virtudes (o desvirtudes) de ESG, primero porque es humor, humor de guerra que contrasta con el aire de solemnidad que respira la serie de HBO y segundo porque condensa todos los valores de ESG, lo que convierte a este recurso en principal enemigo de Band of Brothers: la sorpresa ante la risa frente al horror, la ironía, el sarcasmo, el descaro, el abandono a la individualización. Varios ejemplos de esta metáfora o que condensen su mismo tono:
Yuri escucha disparos mientras cuenta el dinero, y se asoma para ver que un niño está disparando una AK47 repetidamente. Todo esto impregnado con una música que desata, que incita a bailar. Él lo observa con una sonrisa y volviendo al niño que dispara, la cámara se centra en el plano detalle del arma que se transforma en lenta: los chasquidos del repetidor ya no suenan como los disparos de un rifle sino como una caja registradora.
Otra escena del mismo calibre (y nunca mejor dicho) es precisamente la presentación del arma AK-47, esta se hace con primerísimos primeros planos del rifle y la elegante música del lago de los cisnes de fondo mientras Yuri hace los honores:
“Es el fusil de asalto más popular del mundo, arma que todos los combatientes adoran, una fusión elegantemente simple de acero forjado y contrachapado de cuatro kilos. No se rompe. No se encasquilla, ni se recalienta. Ni recubierto de barro, ni relleno de arena deja de disparar. Es tan fácil de usar que un niño puede hacerlo y lo hace. Los soviéticos los tienen en una moneda, Mozambique en la bandera”.
Pero es cierto que El Señor de la Guerra reflexiona de primera mano sobre los problemas de la globalización de armas, la pobreza y la economía de guerra sumergida y se interna en contextos muy pantanosos para el cineasta como pueden ser el auge del contrabando de armas tras el final de la Guerra Fría. “El final de la guerra fría fue el periodo de más actividad en el tráfico de armas, seguro que no era lo que tenía en mente el camarada Lenin cuando habló de la redistribución de la riqueza, pero yo no era el único que estaba dando un curso intensivo de capitalismo, tenía rivales”. Las drogas o las guerras en África “el sueño erótico de todo contrabandista, para entonces a occidente le importaba una mierda” y el papel que empeñan los dictadores en el continente negro también entran dentro del imaginario de historias que no interesan mostrar y que a que la película dedica buena parte del metraje.
El Señor de la guerra arremete contra el individualismo capitalista, con el afán de riqueza, contra el absurdo de las armas y lo hace desde dentro, pretendiendo mostrar todos los entresijos del telón de fondo de la guerra. Estableciendo un símil personal, Band of Brothers se acercaría a las películas de cine bélico al uso mientras que ESG estaría tutelado por una moral de documental made in Michael Moore. Pero si El Señor de la Guerra tiene un momento donde se ponen todas las cartas sobre la mesa, esto es donde refleja el tono del film y se desarrolla la crítica explícita esa es la escena final. Yuri ha sido finalmente arrestado por Jack Valentine un agente de la Interpol que ha estado persiguiéndole durante todo el film mientras que él ha utilizado todo tipo de artimañas para escapar. Le interroga en una habitación cuando el señor de la guerra le contesta:
“Disfruta, -¿De qué? –De esto dime que soy todo lo que desprecias, dime que soy el demonio en persona, dime que soy….¿cómo era? Responsable del desmoronamiento del tejido de la sociedad y del orden mundial. El genocidio hecho carne. Dime ahora todo lo que quieras. Porque no hay mucho tiempo. -¡Creo que no comprendes la gravedad de tu situación!- Mi familia me ha repudiado, mi mujer y mi hijo me han abandonado, mi hermano a muerto Créeme comprende perfectamente la gravedad de mi situación, pero te aseguro que no pasaré un segundo en los tribunales (…) Déjame contarte lo que va a pasar así podrás irte preparando. Pronto llamarán a esa puerta y te dirán que salgas, fuera habrá un hombre que te superará en rango jerárquicamente. Primero te felicitará por lo bien que lo has hecho, te dirá que estás haciendo del mundo un sitio más seguro, que van a concederte una distinción y a ascenderte. Y después te dirá que tienes que soltarme. Tú montarás en cólera, seguramente le amenazarás con dimitir. Pero al final, me soltarán. La razón por la que me soltarán es la misma por la que tú crees que me van a condenar. Yo me codeo con los seres más viles y sádicos que se hacen llamar líderes en la actualidad, pero algunos de esos hombres son los enemigos de tus enemigos. Y como el mayor traficante de armas del mundo es tu jefe, el presidente de los Estados Unidos, que envía más mercancía en un día que yo en un año, a veces es un poco violento que estén sus huellas en las armas. A menudo necesita un freelance como yo para abastecer a fuerzas a las que a él no le pueden ver abasteciendo. Así que, ya puedes decirme que soy un mal, pero por desgracia para ti, un mal necesario”.
En la película todo discurre para desembocar en este momento donde Yuri expresa el tono dramático del film alertando al espectador de que no hay solución. El planteamiento general al que ha virado el rumbo del mundo está enfermo y no existen diablos, ni ángeles, solo intereses individuales. Intereses en el amor (como cuando compró el amor de su propia esposa), intereses imperialistas (cualquier país en los que se mueve la película), intereses irrefrenables (su hermano adicto a la coca), intereses comerciales (su relación con el pez gordo dentro del negocio), intereses familiares (cuando tras la Guerra Fría establece negocios con su tío, un general ruso con contactos en el ejército), intereses, finalmente. El único personaje que no muestra este tipo de interés es Jack Valentine que ha querido coger a Yuri y parar las matanzas innecesarias, la injusticia, y él mismo acaba tambalear su cosmogonía de fuerzas y poderes, de bien y mal, sus códigos morales, su ética de mundo justo. Y el del espectador.
Seguramente la audiencia tenga todavía en la cabeza todo eso cuando se percaten de que son las 12:00 y la panadería de debajo de su casa está a punto de cerrar, quizá le estén dando vueltas todavía cuando bajen en el ascensor, cierren el portal y salgan a la calle, puede que incluso ese pensamiento derive en una reflexión crítica sobre qué cojones estamos haciendo, en qué se ha convertido el mundo mientras se confunde con la certeza de que hace mucha claridad para ser ocho de Febrero mientras cruzan la acera y miran a un balcón en concreto del bloque de enfrente. Cuando entren en la tienda y compren el pan, si le han golpeado lo suficiente, se pregunten dónde va a parar ese dinero. Es posible que salgan de la tienda y piensen que tienen que llevar el coche al taller, pero que esto no puede quedar así, que existen muchas cosas que no conocemos y deberíamos conocer. Cruzarán la calle y se preguntarán si habrá llegado su libro a la Fnac, si Rigoberta podrá venir el fin de semana, que tienen que ir al cine al ver la última de Steven Spielberg y ya no habrá sitio para la frivolidad del hermanamiento de sangre, esa representación audiovisual de un mundo sombrío, el escenario donde se representa la guerra.
Porque nos hemos acostumbrado a ese escenario, lo hemos interiorizado en las emociones. El tiempo le ha cedido un sitio al lado de las películas de acción, de aventuras, históricas, incluso románticas. Lo hemos bautizado como “cine o documental bélico” en el imaginario colectivo del entretenimiento: se hacen películas sobre la guerra para ganar dinero, para impresionar, por motivos morales (incluso personales) o simplemente para ver la muerte de la guerra con ojos de espectador, de asombrado espectador quizá, y el buen espectador paga por un trabajo bien hecho. Uno paga para ver una buena guerra, una guerra creíble al menos. En la edición de la serie caja metálica BOB los extras te dan la oportunidad de ver los anuncios con los que la HBO promocionó la serie en televisión, uno de ellos mostraba en unos pocos segundos a las tropas marchando en una playa (por asociación del público Normandía, aunque la playa en la serie no aparece) y justo después en el mismo escenario los soldados desaparecían y aparecían de la nada tres todo terrenos de la marca Jeep. Me pregunto si los hombres de BOB se preguntaban, cuando estaban recibiendo tiros de los alemanes en la guerra, que llegarían algún día a ser imagen publicitaria de Jeep. Pero es cierto, hemos aprendido a consumir guerra, a darle un toque dramático, divertido, irónico, seco, razonablemente objetivo, incluso poético. Es por todo esto, quizá sea esta fascinación enfermiza y excesiva la culpable de que nos acostumbremos plácidamente al escenario, pero al mismo tiempo, sea la responsable de que no nos habituemos jamás a la obra macabra de teatro que se representa.
“Debemos hacer pasar esta lección. No la olvidéis. Porque aprenderla fue muy dura”
Esta declaración del Mayor Winters se pierde entre el gentío, en la aglomeración de la premiere de la serie, en el 57 aniversario del día D en Paris. Esperar olvidar algo que está ocurriendo es una forma de autoengaño. Con más de una veintena de guerras civiles que están en activo actualmente en todo el planeta lo que porcentualmente parecía absurdo es que la única la imagen que atribulara a mi amigo en su habitación fuera la cara de un soldado americano de la Segunda Guerra Mundial. Mi amigo se equivocaba, el problema no eran las caras, el problema era que esas caras americanas tenían más de 72 años.
“¿Sabéis quién heredará la tierra? Los traficantes de armas, por que el resto están demasiado ocupados matándose entre si. El secreto de la supervivencia es evitar las guerras, sobre todo con uno mismo”.
Yuri Orlov, traficante de armas.
Fuentes documentales
Peliculas/series:
- Band of Brothers (2001)
- Salvar al soldado Ryan (1998)
- La delgada línea Roja (1998)
- El señor de la guerra (2005)
Documentales/otros:
- Documental We Stand Alone Together: The Man Of The Easy Company.
- Behind The Scenes: The Making Of “Bands Of Brothers”.
- Video conmemoración del día D, Paris.
- A Message From Jeep.
Consulta:
lasclavesdeloquepasa 